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第44部分（第1页）

或者是个孬种，他们也一样会给予他荣誉。”我们看到，也正是在这样一个“符号化”运动中，张小影越来越偏离自我的本性，而自如惯性地进入了“符号”所规定的秩序。最初，她也曾有过陌生和不习惯，对于县委书记接见时不能穿心爱的裙子，她也感到懊恼和沮丧。但是，当做报告、签名、留影、开会、政协委员等等成为她的“日常生活”时，她不仅慢慢习惯了，而且还有了依赖和期待。她热衷于到处讲他们虚构的“爱情故事”，并对刘亚军的散漫、自由主义、没有政治觉悟深为不满。当刘亚军被抓时，她感到：“不要说圣母的尊严，连一个人民教师的尊严都荡然无存。此刻，她对刘亚军充满了仇恨，她恨不得杀了他，我的所作所为究竟是为了什么？难道是为了这个破烂王？他现在哪里还有一点英雄的影子，他简直成了一个流氓。”可以说，张小影在不知不觉间就政治化了，这种政治化既是时代、社会与意识形态期待“强制性塑造”的结果，又是一种政治惯性和集体无意识潜隐发作的产物。而为了消解现实的痛苦，她把自己的爱情归结为一种命运，“我没有什么可抱怨的，这一切都是我自己选择的结果。我第一次见到他我就知道我将把我的一生交给这个人。我将一辈子照顾这个人。我知道他们虽然把我当成真情无价的典型，可其实他们根本不理解我的行为。甚至我自己也理解不了。我只感到那种冲动。那份整日充斥在心头的感动。我的义无反顾。如果你一定要问这是为什么，那我只能说这一切是上天的安排，是上天安排我去照顾这个人。这是我的命，我逃也逃不走的。”而与这种命运的认同相呼应，她也越来越沉迷于“圣母”的自我满足的“幻象”，“每次，当她的双手触碰他冰冷的双腿时，她就会有一种自我感动———那种献身的满足感。献身是社会给她确立的形象。全国人民都把她当成了圣母。外界的反应就像是一面镜子，张小影总觉得自己离公众的要求相差甚远，为了使自己更接近于那个公众形象，张小影一直在严格要求自己。”在这种“圣母”幻象的作用下，张小影完全把“虚构的生活”当作了“日常生活”，她不仅“迷恋那个社会赋予的形象”，而且，当肖元龙等人指出她的生活的虚假性的时候，她反而更增强了“自我纯洁”的冲动，反而“下决心”要“做得像报告中的那个圣母一样好”。“她意识到自己同她塑造的公众认为的那个张小影有很大的距离。我是有点儿假模假样的。……不过，这怪不得我，我变成这个样子连我自己都没有想到，我无法控制我变成这个样子。我感到有一种看不见的力量把我带到一个陌生的地方，要把我塑造成一个完美的人。”

也许正由于那种“符号”的规训，张小影才为自己虚构了一种“生存的意义”，她不愿意相信刘亚军永远站不起来的事实，想尽办法找偏方熬药。在她这里，“熬药”也是一种象征性的行为，它既是对刘亚军身体的救治，又是对刘亚军精神的疗救。她得知刘亚军倒药后的绝望反应，正可以从这里得到解释。她也不愿意承认时代变迁所带来的“英雄”与“圣母”价值贬值的现实，以至于轻信宣传部要重新宣传他们的玩笑而成了一个笑柄。虽然，刘亚军一再地以粗暴的方式打碎她的“高尚”幻觉，但很显然，“你以为你的生活才是真实的生活？你以为你真的像报上说是个圣母？你也一样过着虚构的生活，我们都过着虚构的生活。”这样严厉的质问似乎还不足以把她从假象中唤醒，以至于刘亚军在小说中不得不感叹：“她这个死脑筋，就好像我过所谓的‘高尚’生活是比她的生命还重要的事情，就好像惟此她才能向党和人民有所交待似的。她真的是不可救药了。”我们看到，直到刘亚军成为一个破烂王之后，她才隐隐的有了“意义丧失”的恐惧，“她只觉得内心的什么东西被击中了，就好像一道堤坝被突然而来的洪水冲垮了一样。当她回到花房，呆呆地坐在客厅里时，她才弄懂自己的内心及其愿望。她不能接受像她们这样的人物去捡破烂。她感到刘亚军捡破烂这件事是对她多年来所付出的一切的绝妙的讽刺。甚至是对这桩婚姻的绝妙讽刺。我当初为什么嫁给他？因为他是一个英雄，一个与众不同的英雄。”“她觉得她在内心深处为自己设立的十全十美的自我形象摇摇欲坠。她还发现她对这事之所以反应如此强烈还有着更隐蔽的原因，那就是刘亚军捡破烂这件事隐喻着他们的悲惨的境况，她一直不愿正视的境况：他们的存在已没有任何意义了。”

当然，我们在指出张小影因“符号化”命运而自我迷失、自我扭曲的同时，我们也应看到，张小影的性格中同时又是有着美好的符合人性的一面的，她的勤劳、隐忍，她的善良，她的无私、纯洁，她的奉献，她的坚强与执着，都让我们切实地感受到了一个中国女性的真实的坚忍与真实的高尚，正如他父亲张青松对她的分析一样，“她吃得了苦。问题就在这儿。这孩子忍耐力惊人地好。她即使吃了苦也不会吭一声的。如果她吃不了苦我倒是一点也不担心，她还可能从那个残疾人身边逃走。我知道她是个死心眼，什么事都会默默承受。你根本拿她没办法。”而惟其如此，她的悲剧才更令我们心痛，她的自我扭曲与自我压抑才更值得警醒与反思，才更具有现实的批判力量与人性的高度。

第六章“符号”的悲剧（3）

三　人性与道德：一个待解的命题

《爱人同志》的艺术力量除了来自人物的独特命运以及这种命运背后深刻的人性内涵外，还得力于作家对于“时代”、“现实”和“历史”的人道主义的拷问。作者没有直接、正面地去表现时代的变迁，而是把“历史”与“现实”的内容全部隐藏在人物命运的背后，从而借助人物命运的转折来折射与思索现实与历史问题。从这个角度来说，小说中人物的故事就不仅是一个单纯、孤立的人性故事或爱情故事，而是成了历史与现实语境的复杂“产物”，这之间既有因果关系，又有逻辑关系。也正因为这样，张小影和刘亚军的故事才超越个别性而具有了普遍性与象征性。在小说中，他们的命运和悲剧被演绎成了一代人的命运和悲剧，他们的痛苦和挣扎被读解成了一代人的痛苦与挣扎，而他们的心灵史和精神史也被诠释成了一代人的心灵史与精神史。

实际上，与对人性开掘的深度相一致，《爱人同志》所进行的历史批判和现实批判也同样是振聋发聩的，尽管这种批判是潜隐的、不动声色的。作家通过张小影和刘亚军的生命悲剧巧妙地勾连了两个时代，并真实地揭示了时代演变的本质。在作家笔下，无论是八十年代那种政治化、精神化的虚伪现实，还是九十年代那种经济化、实利性的现实，都是反人性、反人道的。就前者而言，刘亚军和张小影的“符号化”人生固然是对他们独立、正常人性的一种扭曲与剥夺，就后者而言，刘亚军和张小影这对“英雄”和“圣母”的被遗忘与被抛弃，也充分显现了历史的冷酷与残忍的本性。在我看来，刘亚军的给“婊子”维持秩序以及沦为破烂王的遭遇正是对这个历史和时代的最大的讽刺，而“花房”的被拆迁命运也是历史无情、血腥一面的一种直接象征。刘亚军最后的绝望，他的“自焚”，不是针对个人的，而是针对现实，针对时代，针对存在本身的，是冷酷的时代使他失去了“生存的意义”，甚至连“敌人”都找不到了，“他意识到，他幻想中的敌人根本没把他当回事，他们根本没有觉得他有什么力量，他们只是不想铲除他，他们要铲除他的话什么时候都可以动手。同那个世界相比，他根本就是一粒微尘，尘中的尘。也许他眼中的敌人本来就不存在，他隐藏在内心深处的攻击欲望根本就找不到发泄的对象。”“他原本以为他的存在是强大的，但现在看来谁也没把他当成一个对手。他原本以为这世界是他的敌人，没想到这世界根本就是虚无，你想找一个明确的敌人也找不到。如果没了敌人，那么我多年来的不平、愤懑、仇恨就失去了任何意义。”实际上，刘亚军是以他的决绝完成了对时代的绝望的反抗，他以一种无声的控诉与呐喊完成了对一种残害人性的非人道生活的告别。但是，我们不知道，他的“同归于尽”是否真的能带走那个他所诅咒的不人道的时代。

从表面上看，张小影和刘亚军的爱情确实是反人性的不道德的。他们的生命历程和悲剧结局恰好证明了这一点。但是，作家显然不愿意仅仅停留在对他们人生的不道德与反人性一面的揭示上，而是把问题延伸到了另一个层面，作家实际上在试图回答这样的问题：即，这种反人性、不道德的人生是如何发生的？它是可以避免的吗？谁是这种反人性、不道德人生的罪魁祸首，难道仅仅是人性和道德本身吗？我们身居其中的现实，我们无法逃避的时代，我们不能抹去的历史，是人性和道德的吗？

说到底，小说是通过张小影和刘亚军的故事告诉我们：人应该更人道地生活。但是，如何在一个不人道的时代更人道地生活呢？什么时候我们才能拥有一个真正人道的时代呢？作家没有给我们答案。

（发表于《南方文坛》2003年4期）

第六章跋：见证与追问（1）

———吴义勤的文学批评　黄发有

一个批评家对文学的参与，如果要真正地有益于文学的健康发展，那就必须将自己的生命投入其中，首先点燃自己然后才能照亮其批评对象。批评之饱受指责，正在于批评家隔靴搔痒、指鹿为马、牵强附会的言说，当批评沦落为获取名利的阶梯时，批评的人文使命也就在无形中被抽空了。一个批评家必须时时保持对自我的约束，只有首先对自己负责然后才能对其面对的作品、作家、现象和思潮负责，只有首先对自己进行深刻反思然后才能真正深刻地对文学进行反思。正如陈思和先生在为吴义勤的评论集《目击与守望》写的“跋”中所言：“评论家与作家一样，他对文学的参与即是一种选择，以主体的有限投入来丰富文学的世界。”　①　相对于文学发展的无限的可能性而言，批评家个体全身心的投入也注定只能是渺小的、微不足道的。在这种意义上，不管是批评家还是作家，都是悲剧性的角色，就像精卫填海一样，既显得悲壮又显得荒谬。吴义勤在其评论集《文学现场》的“后记”中说：“生命中许多宝贵的东西都在不知不觉中流失，但是自始至终我都没有丧失对新时期文学的热情与信心。……很难想象，如果没有生机勃勃的新时期文学，我会走上文学评论的道路，我会留下那么多或偏激，或冲动，或幼稚，或平庸的文字。……它的粗糙，它的笨拙，它的稚嫩，它的鲁莽都是那样触目，那样令人惭愧，但它是真实的，它是我生命的记录、精神的胎记和心灵的旋律。”吴义勤的文学批评实践，难得的是在这种清醒中，用自己真切的生命体验去见证“文学的演进脉搏”，并在与文学共同成长的过程中，在宏阔的历史时空中反思历史展望未来。　从文本出发

进入九十年代，文化批评日益盛行，审美批评逐渐淡出。应该说，文以载道传统和经世致用哲学的深入人心，使审美批评在中国始终是根基浮浅。八十年代前期，思想解放从文学实践中借力的现实，使社会学、历史学、政治学的视野在文学批评中占据主导地位。随着西方文学尤其是现代派思潮的涌入，中国作家试图以形式探索来摆脱工具情结对文学的压迫，先锋文学的形式实验也带动了形式主义批评的繁荣。但是，随着文学在消费潮流的冲击下走向文化的边缘，洪峰、余华、苏童、叶兆言等先锋作家在九十年代转向写实风格，极端化的形式革新在内外交困中难以为继，形式批评也相应地沉落。

九十年代初期鼓噪一时的“文学危机论”和文人下海风潮，使不少文学留守者急切地寻找拯救文学与拯救自己的对策，在病急乱投医的情境下，呼唤日渐遥远的轰动效应成为一种普遍心态。为了使文学显得“有用”，能够养活自己，不少陷入困境的文学期刊开始拿出不少版面来刊登“广告文学”，一些在八十年代呼吁文学回到自身的批评家也开始重提文学的现实功用。更为重要的是，许多文学工作者最为关心的不是文学有没有“用”，而是害怕自己在消费大潮中变得“无用”。因此，在消极的层面上，文化批评在九十年代的复兴可以视为文学主体放弃自身的独立性，并试图借此重新返回中心的努力，批评的功利性、依附性、消费性得以充分显现。在积极的层面上，文化批评使批评从形式的象牙塔中走出来，重新获得了介入现实、批判现实的活力。遗憾的是，文化批评的卷土重来并没有补偏救弊，并没有与审美批评形成良性互动，而是压倒性地驱逐了审美批评的正常存在。文化批评的泛滥，以及批评主体对独立性的放弃，严重地损害了批评的尊严。批评主体对自己的话语边界缺乏必要的限制，以一个专家的学识进行全方位的、不负责任的“时评”，对于大而无当的“主义”的热情掩饰了面对“问题”的无能。批评在九十年代的悲哀并非“失语”，而是缺乏节制的胡言乱语，是话语“失禁”。在实用主义的氛围里，小圈子批评、广告批评、文化酷评、媒体批评渐成气候，批评的独立品格日渐流失。对于文学研究而言，最为难堪的是，认真读作品的人越来越少了，而且不读作品的人还可以理直气壮地在会议上发言，长篇大论地著书立说。不少研究“二十世纪中国文学”的论文，竟然可以只谈一两个作家的几部作品。许多对“九十年代文学”进行整体把握的文章，大多采用了聪明的“抽样分析”，断章取义，道听途说。

我个人认为，认真阅读作品是文学研究最起码的要求，也是批评主体对作品、作家和文学的必要的尊重，更是对自己的最起码的尊重。文本细读不仅是审美批评的起点，也是严肃的文化批评的起点。脱离了具体的文本，不仅无法研究文学的形式特点和审美品格，也无法研究外部力量对于文学的影响与渗透。现在流行的文化批评，往往把文学作品的精神表达作为社会政治分析的文化依据。须知，严格意义的社会学、政治学分析必须通过解剖真实的案例来进行分析与归纳，根据感性的、虚构的文学经验来介入社会现实，这固然使话语表达获得了更大的自由度，但是，其主观性、臆测性显然会产生误导作用。　①

在吴义勤的文学批评中，最为值得重视的就是他对文本的重视。这种重视来源于他对文学作品的一种尊重，他在其第一部著作《漂泊的都市之魂———徐　论》的“后记”中谈到他破灭了的小说家梦：“我接触到了真正的文学……从而认清了少年时代那渺茫的文学之梦的浅薄。现在当我以这本理论研究的小书来总结和应答我那少年时代的梦想时，我那纯粹的小说家之梦是否为我这背道而驰感到失落和忧伤呢？尽管我自己觉得这失落和忧伤也是甜蜜的。”　②　时常听到作家对批评家的奚落，认为批评家是搞不了创作才退而求其次，操起了批评的行当，而吴义勤并不避?

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